Fra le molte cose di cui avrei voluto scrivere in queste settimane di lontananza da Fierrabras, almeno le impressioni provenienti dall’ascolto di un disco vorrei non tralasciarle. Si tratta dell’incisione dei 24 capricci per violino solo di Niccolò Paganini fatta da Thomas Zehetmair per la ECM.
Di incisioni dei Capricci ne ho sentite tante, ma devo dire che questa è davvero particolare. Zehetmair possiede una tecnica che lascia senza fiato, ma non è questo ciò che più colpisce. Il suo è un Paganini violento, secco, più fantastico che elegante; i suoni sembrano tutti inclinare verso lo strappato, verso gesti di forza al tallone più che delicate volate alla punta dell’arco. Il suono è quasi sempre aspro di colofonia – la pece che tiene aderenti i crini dell’archetto alla corda – e poco propenso a perdersi nel cantabile. Per intendersi, all’opposto della diabolica eleganza di Salvatore Accardo o di Mintz.
Dove la cosa si fa più evidente è nei primi 12 Capricci, quelli a mio avviso più sperimentali e artisticamente ricercati; all’ascolto ho sempre avuto il dubbio che la seconda parte della raccolta, fatta esclusione per il Tema con variazioni del Capriccio 24, non appartenga alla stessa linea creativa – la datazione della raccolta, pubblicata nel 1820, è attribuita a un lasso di tempo che va dal 1805 agl’anni 1817–18 – ma non ho mai trovato conferme al sospetto. Non sono né meno belli né più facili, ma la forma è diversa, più regolare nella contrapposizione cantabile-presto e da capo del cantabile. Così come nella precedente incisione (Teldec), Zehetmair fiorisce e varia tutti i da capo, dimostrando una grande capacità creativa e mimetica, nell’equilibrio tra rispetto del testo e invenzione. Ma le modifiche e le fioriture sono presenti anche nei primi 12, qua e là; mai una battuta di più o di meno, ma più di una licenza ben nascosta – le aggiunte per esempio dei suoni armonici, creativamente presenti nei concerti ma non inseriti dall’autore nei Capricci.
Un virtuosismo diverso
Ciò che a mio avviso definisce l’idea di virtuosismo è la capacità combinatoria: l’abilità di alludere a diversi linguaggi, mostrandone le caratteristiche, frammentandoli, riprendendoli e mescolandoli senza perdere il filo. In Paganini il linguaggio dell’opera italiana, sempre latente, si mescola con le tecniche più evolute di una scuola dell’arco e della mano sinistra che risale a Locatelli e Campagnoli, trasfigurata in modo personalissimo e probabilmente inimitabile – neppure il prediletto Sivori dimostrerà la stessa autonomia e originalità.
Mi pare che l’interprete migliore, per la capacità di cogliere con eleganza questo tipo di virtuosismo sia stato proprio Accardo. Chi lo ha visto almeno una volta cimentarsi nell’assurdo tour de force dell’esecuzione integrale dal vivo, si ricorderà la sorprendente facilità con cui anche nel corso della più complessa pirotecnia, sapeva cavare il profilo di un arco melodico cantabile, con tutti i suoi accenti e le sue dinamiche. Ecco, Zehetmair è lontanissimo da tutto questo. Il suo virtuosismo tende a sottolineare altri gesti linguistici: le asperità armoniche, l’impevedibilità del discorso, la violenza dell’invenzione. A volte si ha l’impressione che porti la scrittura di Paganini troppo lontano dall’italia, verso nord o verso est, che qua e là faccia capolino il ricordo di una scuola boema che nulla avrebbe a che fare con il personaggio e l’epoca; ma è anche vero che la scrittura e l’invenzione tecnica di Paganini sono tanto isolate nella loro originalità da rendere l’operazione tutt’altro che eretica – o quanto meno non più stilisticamente inappropriata del calarlo nella tecnica russa, o nell’estetica mitteleuropea e tardo-ottocentesca come hanno fatto molti dei grandi virtuosi moderni.
Nell’interpretazione di Zehetmair pesa sicuramente la sua propensione per la musica contemporanea e il suo talento di musicista non ancorato all’esibizione tecnica – caratteristiche che gli rendono possibile rivisitare l’opera dei grandi virtuosi (vedi il precedente disco con le composizioni di Ysaÿe) allontanandoli dai corridoi dei Conservatori. Ma alle volte ho l’impressione che in questo lavoro di astrazione, insieme a tante incrostazioni inutili, lasci fuori anche alcuni segni linguistici importanti.
La scrittura di Paganini è un geroglifico la cui decifrazione si presta ad ambiguità; non saprei dire se sia più esatta la versione moderna di Accardo – e di Ricci, di Francescatti ecc. – o quella di Zehetmair. Mi sembrano utilissime tutte e due. Quello che posso dire per certo è che dopo un primo momento di sconcerto, la versione di Zehetmair aggiunge vocaboli sconosciuti alla tradizione interpretativa – a volte un po’ sonnolenta – del genio di Paganini.
Per chi fosse interessato a un confronto, riporto qui il bellissimo e misterioso inizio del Capriccio n. 4 in Do minore (Maestoso), prima nell’interpretazione di Salvatore Accardo (incisione del 1978) e poi in quella di Zehetmair. La differenza, in termini sia di velocità sia di spirtito, è abbastanza evidente.
Accardo:
capriccio_accardo
Zehetmair:
capriccio_zehetmair
Il frammento di ritratto di Paganini sotto il titolo del post è tratto dallo splendido ritratto a matita di Ingres conservato al Louvre; la foto di Zehetmair è il frammento di uno scatto di Keith Pattison (©). L’incisione di Accardo è ristampata in CD dalla Deutsche Grammophon (CD 429 714–2); il CD di Zehetmair è pubblicato dalla ECM (2124). Il manoscritto originale di Paganini può essere scaricato in PDF a questo indirizzo, insieme a un’edizione moderna di pubblico dominio, frutto della straordinaria IMSLP.
Ho letto dei pareri analoghi in merito a questo interprete sulla stampa specializzata. Ci ho pensato un po’, ma devo dire di non essere molto attratta dai dischi (questo è il problema n. 1). O meglio, sono un pochino abitudinaria (n. 2). Se uno conosce i Capricci, e davvero li ama, nel tempo avrà confrontato più versioni. Se li apprezza molto ne possiede anche diverse versioni. Se conosce la musica, anche se non ha l’orecchio assoluto, può ad apertura di spartito persino sentirli senza l’ausilio di dischi.
Ora, ogni nuova incisione di un brano non suscita in me uno smodato interesse, poiché non sono una patita collezionista di dischi o cd. Allora talvolta mi chiedo cosa dovrebbe spingermi a sentire (cosa spinge anche loro a inciderli, a parte il guadagno) l’ennesima interpretazione di un certo pezzo. Un conto è muoversi dal divano per andare a sentirlo dal vivo, un altro è avere un’esperienza mediata, e comunque elaborata in studio.
Se fossi folle per qualcosa (lo sono stata) ne collezionerei decine e decine di versioni. Però questo vale per un ristrettissimo (nel mio caso) numero di capolavori.
Se trovo un musicista che realizza la mia idea di interpretazione (ammesso che io stessa non sia in grado di eseguirla, e ciò invaliderebbe ovviamente tutto quandto scritto sopra), io mi ci affeziono. Non è una questione d’età, di “così di faceva al mio tempo”. E’ proprio amore.
Dopo, a tutte le altre interpretazioni concedo una possibilità: ma spesso quella nuova, o più recente, non sostituisce la vecchia. La prima impressione ha a che fare con l’affetto e la folgorazione, e — talvolta — con la gratitudine verso chi ti ha fatto conoscere qualche musica, per la prima volta, in un modo che mai più si rinnoverà e mai sarà scambiabile con un altra versione/idea della stessa opera.